「太恐怖了，全世界只有我一個人知道是怎麼回事。」──《恐怖份子》（1986）
總是拿著攝影機一張又一張拍的少年，聽見了女友轉述周郁芬得獎小說的內容，驚訝地說著。1986年的楊德昌，他所拍下的台北，正是他孤單的宣告著那只有他一人知道是怎麼回事的台北。
寓言變預言：停滯的台北城
看楊德昌的電影心中總有一股不平靜，起初我試圖解讀那是他作品的哪個部分刺中了我的心，又或他的影像之中魅力何在，評論其作品的文章何其之多，說得偏僻入裡的早已大有人在，卻未曾找到一個最適切的解釋。直至一回在一次影展的映後侯孝賢精準的說道：
「楊德昌跑得太前面了。」
這是一種惋惜，亦是種無盡的褒揚。我忽然意識到，那股不平靜來自不願承認，他二、三十年前作品裡的台北與生活於台北的人們，與今日的並無二致。人們總想用時間證明，新的一代也許將能扎根台北，他們在這個全新的城市裡不再有面對新舊交替的矛盾，台北將不再失落、沒有空虛，人與人的情感可以重新建立。然而，再一次的，我的90後台北經驗，竟能夠和電影裡的如此相似，我的不安來自這份停滯感，那人際關係的分崩離析，直指悲劇而無望的未來，這如何不使人恐懼？
楊德昌的前三部作品《海灘的一天》（1983）、《青梅竹馬》（1985）、《恐怖份子》（1986）後被影評界總稱為他的現代都市三部曲，幾部作品總是讓人想一併提起，正是因通過他既犀利眼光，主角不只是林佳莉（海灘的一天）、阿隆與阿貞（青梅竹馬）、李立中或周郁芬（恐怖份子），他們共同的主角都是「台北」。一直到為他拿下坎城最佳導演的遺作《一一》（2001），楊德昌的眼睛始終未離開這個城市，而台北在他拍攝電影近二十年的生涯中，亦早是停滯的。
電影創作者通過對歷史的重新梳理來理解現在是大有人在，楊德昌卻能在當代預告未來，楊的電影是關於一篇又一篇的台北寓言，今日看來倒成了預言。
理性的電影 成就感性的控訴
楊德昌的電影總是被評論為兼具知性與理性的代表，然而我看完後卻總是感性的以為這是楊對其生於長於的台北，一次又一次見此城市墜落之不忍的奮力挽救。在那個人們還普遍繼續深信著「努力就能成功」的1980年代，台灣面臨經濟奇蹟的潮起潮落，他通過電影悄悄告訴眾人別傻了，而那個正陷入只想往「錢」奔的大城市倒要他別傻了。他的電影始終藏著悲觀，但不厭其煩的提出時代殺人的控訴，卻可見其不至絕望。
1986年發行的《恐怖份子》一掃前一年《青梅竹馬》在票房上的大失敗（四天即下片），國內外屢獲獎項肯定之外，亦在票房上重獲觀眾青睞。楊一生中完成的一部短片與七部長片，獲得最高討論度的兩部作品，一即是以多線脈絡交織創造出全新敘事語言的《恐怖份子》，另一則是直指白色恐怖年代的《牯嶺街少年殺人事件》（1991，此片牽涉60年代場景重建與省籍之議題，其評價較之下實是褒貶參半的）。
《恐怖份子》又絕對是楊德昌最理性的作品，而在此作之前的《青梅竹馬》這個聚焦於在新舊交替時代一對男女愛情消逝的「台北故事」，在我看來又正是他最感性的一部作品，若忽略了這個細節，我想是誤貼了楊德昌作品「理性」之標籤。兩部片實際上要闡述的議題本質上相去並不遠，卻有著手法上的轉變，楊在這一年的改變，可以說是一種對感性控訴失效之後的理性思考。在這個轉折之中，楊不但延續且更加放大了在《青》片即奠定的，運用城市建築工整的人造線條或無人空間畫出銀幕內部的框裡框外，以側繪都市人際疏離感之影像風格（如下圖），而《青》片僅具體而微地呈現了一種80年代的台北經驗，《恐》片則將生活於現代社會的小經驗給抽出來，如算數一般計算出一個關於台北的大經驗。而這個被算出來的大經驗，在今日看來完全是跨時代的。
圖／以現代社會空間線條呈現城市的冰冷與人際的疏離
影像作為「真實」的證據
電影中提出人們將攝影照片、小說文本作為證據無從分辨真假的現代社會問題，於是楊德昌借力使力，借題發揮，幾乎讓他的電影直接作為「證據」。
因此《恐怖份子》並非一個「誰是恐怖份子？」的問答題，而正如楊德昌自己所說這是個驗證「人人都是恐怖份子」的證明題。這部片子的角色們在錯中複雜的關係中一再的上演著分開、結合、分開（李立中與周郁芬、周郁芬與小沈、小安與大順、拍照少年與文藝女友、拍照少年與小安），通過蒙太奇剪接，音畫的非同步，多重敘事線的交叉，刻意使得敘事支離破碎，各種重組、並置與拼貼等標準的後現代藝術手法，他用影像的排列組合算出了兩種可能， 以「夢」作為混淆與區別真實的手段提供觀眾兩個結局，然分辨到底是哪一個一點也不重要，他自己便在訪談中提及，這個看似開放的結尾始終只有一個答案，那就是「傷害」。
傳播媒介在這部片則成了這道證明題裡的關鍵解題工具。楊德昌在片中頻頻暗示觀眾「小說是假的」（電影其實也是），他讓李立中在片中第一次出場即對妻子周郁芬說出「寫個小說怎麼會變那麼要命的事？」一是帶出了李對周的不理解，而則是展開了此文本對做為一種傳播工具的「小說」，在電影將發生的關鍵性作用提供暗示。
再者則是「電話」的設計，巧妙的是在那個手機並未普及的年代，楊德昌在此處設定的少女小安「隨機」的惡作劇電話，將城市裡原本互不交集的人牽扯在一塊。小安第一次打進李家，周接起了電話，鏡頭沿著一條電話線拍攝，影射著人與人的連接是條冰冷無感情的線。電話這個原本為了讓有距離的人沒有距離的溝通工具，卻是造成疏離並帶來傷害的原凶之一，然而那還是因為片中小安被母親關在家，只剩一台家庭電話讓他與「外界」溝通。在科技的推展下，對照我們日常裡已習慣使用智慧型手機隨機的滑動或發言，今日的我們確實人人都可能是那個帶來傷害而不自知的惡作劇少女。
始終拿著相機漫無目的拍照的少年亦耐人尋味（也很像今日無時無刻拿手機拍照的我們），他流連於發生槍殺案公寓，只為等一張兵單，他與女友及不小心拍到的小安之間的感情亦總是來得快去得也快。此處楊德昌更刻意放大他拍攝照片的快門聲與槍聲並置，暗示拍照與開槍都可能是殺人工具，而後發生槍案的公寓則成了他的暗房，在那裏「現在是白天還是黑夜」，成了一種遊戲，一點也不重要。
電視及電影本身這個媒體也在片中穿針引線，通過不確定性，提醒觀者看的只是虛構的故事。其中小安的一次的惡作劇電話叫了便當送往槍案發生的公寓，稱是電影劇組所訂，房東反嗆「你看這裡像在拍電影嗎？」，忽然便拉開了觀眾與電影的距離。電視則出現在周郁芬小說作品得獎時的訪問影像，鏡頭從充斥雜訊的大特寫慢慢zoom out成近景，到後來影像則呈現多台彩色電視同時撥放，多個周郁芬同時出現，暗示著一位作者在面對媒體時的分裂狀態，哪一個才是真的她，在這個城市中似乎也使她自己和身邊的人都分不清了。
電影如此聰明的利用了小說，以及其他都代表著現代社會產物得新興媒體，電話、電視、照片等，讓人物溝通或不溝通（未經本人證實直接採納為真實證據）它讓一個生於長於台北的觀眾，看見社會、看見自己，真假的辯證只是解題過程的演算，結局直指每一個成為恐怖份子的台北人。
人物的心理告白 反覆強化的台北經驗
楊德昌在《恐怖份子》中以多組人物關係驗證出城市中人們注定疏離的必然性，然這個理性背後掩藏的是人物感性的抒情。儘管片中角色眾多，仍能使鏡頭下的每一個人物的心理狀態具體清晰，在這個方面的敘事手法上，不避諱直白的讓角色說出「心裡話」則又是楊一貫的處理方式。
如片中李立中對著上司深信著說出「只要努力工作就能得到重視」，又或者指責妻子提出分開是無理取鬧，最終還是人財兩失，電影重複著他在家中廁所反覆洗手的影像，加以不安的紅光將其封鎖在一個永遠侷限的小世界裡碎念。而李的妻子周郁芬，以其小說內容作為旁白出場時便說著：「變化只是一種輪迴的重覆」，她在提出要離開丈夫時，則又再次強調害怕「重覆的生活」，因此一再嘗試「新的開始」，後又面對不斷的破滅。楊德昌亦多次讓兩位角色，如同求救般地對著觀眾說話，這份呼喊又格外像是導演本人對台北（甚至整個臺灣）的呼喊。
曾經認為時間可以抹去一切卻盡是謊言，相信努力即可成功，不斷嘗試新的開始，電影所再現的台北經驗，在三十年後的今天看來不但絲毫不是懷舊，還是個仍適用在當代的警世寓言，我們似乎又比從前都更像是「恐怖份子」了。
生在台北裡的我們總是看不清台北，看電影是一種面對現實世界的逃避，楊德昌的電影從來就不討喜，他懇求便是不要逃避。他的電影始終像是一份呼喊，晃動著觀眾，早是該面對的時候了。
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