由陳坤厚導演執導的電影《桂花巷》（1987）改編自蕭麗紅（1977）的同名長篇小說，得到當年金馬獎包含最佳劇情片等多項提名，最終唯獨奪得最佳電影插曲（今最佳電影原創歌曲獎），同名主題曲今日看來仍有不小的傳唱度。而「桂花巷」從小說到電影，甚至這一首電影歌曲，對一位台灣女性在時代變動下的多舛命運的刻畫，留給讀者／觀眾的亦可能是不盡然相同的形象。然而，基於小說的創作在前而電影在後，這又總讓文學改編的電影作品背負著的「改編不好」的原罪，卻忘了電影終究不是為了服務小說的藝術創作。
因此，本文嘗試以《桂花巷》此已經歷文學改編為電影的文本為例，討論電影如何以小說為基底成就為另一門藝術，當文字語言轉換為鏡頭語言，小說自由的寫作結構轉換為電影嚴謹的戲劇結構，當我們不再論創作的誰先誰後，我們大可以視為它是同個故事的不同說法，從兩種文本對角色「形象」之塑造與情境場景的「意象」，並更著重於點出影像世界中的敘事手法，如何的不同於小說，藉此去發掘小說與電影根本上的必定不同。
《桂花巷》的「改編」與一個故事的重新創作
由於小說的篇幅之長，電影若不重新梳理直接照著其節次拍，拍出一部20集的連續劇應該都不是問題，因此當這部片他在改編的第一條路大概就是濃縮與刪減它。而這首先關乎的便是，當這一本分為二十節，且節與節之間並非做為一個明顯的故事斷點的長篇小說，要進入一個有較明顯起承轉合的戲劇結構之中，它要處理的將是這個故事都發生了些甚麼，並捨去小說細膩的人物內心描寫，它必須完全丟掉這本書裡蕭麗紅給予女主角高剔紅的鮮明定位，重新去創造一個在那個時代經歷這些風雨的女性，該是甚麼樣子，而當這個「重新思考」發生，真正的電影創作才得以展開。
而在我看來若將《桂花巷》小說若整理成一頁故事大綱，實在是一個聽起來挺枯燥，還帶有點灑狗血味的故事。同時，這個故事的時間背景橫跨了一位女性漫長的一生，改編電影最為艱鉅的任務之一便是在不捨棄整個時空脈絡的情境下，重寫出富有戲劇性高潮迭起的節奏。而這也就是我認為這部作品在此處的轉換之所以優秀之處，它掌握住了一個改編文本如何成為新作品的基礎。它將原著中女主角剔紅生命裡的幾項重要變卦──主要都是至親之死──做為組裝整部片結構的轉捩點，鮮明的切開主角的悲與喜，它一方面使用好萊塢電影三幕劇結構（開頭－衝突－解決）牽動觀眾情緒，一方面又得不能完全照著它。這來自這個故事文本本身的缺陷，電影敘事的傳統中，主角必須要有主動性推動劇情的發展，然而偏偏《桂花巷》這個故事裡的主角在被寫下時就是一個被時代牽著走的女人，於是它創造出一種富有多個點的高潮，問題總跟著時間就過去了的結構，而這個結構最後寫出了一段人生。
而在小說中反覆的直接刻畫的剔紅對年少時愛慕的情人秦江海的念想，投射在她日後遇上的不同男人上，最終仍是擦肩而過的命運，更專注在女性情感愛慾的描寫，隱晦的控訴著這款在父權社會壓抑下的「命」，也是我認為小說根本的主題。來到電影，將大事件拉開來做轉折的方式，則完全提供另一種觀看「人生」的角度，於是它的主題變得就有些不一樣了，歷經過苦難，窮過卻也富過，我們看見生活、看見時代、看見一種人生的姿態，在之後我們拿來處理自己的人生。
小說時空與電影時空
小說很清楚的在頭尾交代了年代與場景，從第一節第一句「清光緒十四年」並說明了故事就發生在台南的桂花巷，到最後一節的第一句「民國四十八年」，從清領到台灣光復，中間歷經的日治時期在書中也有直接的提及。而電影也都拍下了這些年代，但它則從未直接提及「在哪裡」以及「何時」，觀眾依靠片中的影像，在也許某個場景已經演過了一半才細細察覺到，這時空又過了多久。
更多時候還需聚精會神方能掌握住影像裡提供的線索來摸清時空脈絡，好比「桂花巷」這個地點，一直是到片子演過快一半第一次從主角剔紅口中道出（如圖，影片52分處），在時序方面，則可從剔紅起初還為自己纏小腳見老夫人（可推測還在清領時代）而後來漸漸沒了這習慣，剔紅送兒子惠池去日本讀書（進入日治時期），最終剔紅年老時其我們看到片中出現中華民國國旗（台灣光復）。相反的，也許我們亦可以說，之於電影它明確的何年何月何地並非重點，而是它助於我們發現，在片中的時間之流裡哪裡變了，它助於我們用影像理解世界，它就在那裏但它不是一個肯定句。
不過還需一提的是，我其實是先看過一遍電影（看故事），再看原著小說，爾後再細看一遍電影（細看鏡頭語言），而這個觀看順序才真正致使我讀到這些時空細節，因此電影這樣曖昧的時空交代，某種程度也給予觀眾多一種詮釋空間，但也有一種因時序跳得過快，讓觀眾看得霧傻傻的可能。
小說與電影中的角色形象建立
電影中當然仍舊有許多情節從小說延伸而來，並做了適度的調整，有時看起來是為情節連貫所做的改編，有時則可視為導演決定詮釋角色之形象的方式就是不同的。我從幾個電影與小說皆令我有頗深印象的情節，來比較二者在角色之形象建立上的大異其趣。
小說中剔紅在抓鰻魚時看見自己斷掌的掌心一段在閱讀時，是瞬間賦予我剔紅是甚麼樣的女孩，那個形象較明顯出現的段落，此段書寫妙就妙在從剔紅的壓著鍋蓋的動作同時連結到她內心糾結著想看掌心的思緒，它既有畫面又有內心流動，最終女孩發現自己確實是斷掌，讓讀者彷彿就看見這女孩的模樣框啷的掉在了自己面前，這樣的書寫方式（她做甚麼時聯想到甚麼）則是蕭麗紅在後續描述剔紅時經常出現的方法，我們得以一次又一次在這些描繪裡找到心裡畫出的那個剔紅。
但到了電影，「斷掌」卻成了一種聽說，我們看見剔紅快速的抓起了鰻魚走進了房，外頭卻是弟弟的朋友議論著聽說斷掌的人才能一手抓住鰻魚，導演給在房裡的剔紅一個半身中景，她好像看著自己的手但並非掌心，觀眾沒有得到一個剔紅確實是斷掌的影像訊息，我們只得臆測，也許她那有點半握的手掌是因為她早知自己是斷掌，她根本無需再看一眼？（如下圖）。在這部片完全不安排人物內心獨白的情況下，這個外頭人的議論巧妙取代了書中剔紅的「心想別人說過」，但也因為必須有這麼個替代，似乎就得改寫細節，有時當然就缺了那麼點小說中的韻味。
然而相對於上述提及小說有著主角內心獨白的優勢，讀者可以一遍又一遍的理解主角的內心流動，影像化後則成了導演的功課，而剔紅一角在全片的形象則仍需得「綜觀全片」來得到定論。電影導演比起小說作者其實更能夠操控觀眾怎麼理解一個角色，靠著他要觀眾看見甚麼，而在這部片子裡總讓我會印象深刻的，幾個關於剔紅的特寫則是她哭泣的樣子，這個哭泣與落淚的形象則又伴隨著一個始終出現的意象──雨，這種雨和眼淚在一部片子裡多次的重複出現，不僅一方面建立了角色形象，更可以說是這個電影的母題，更是小說比較不能做到的。
在電影裡觀眾第一次看見的剔紅在哭，她哭喊著娘，一個特寫我們看見幼小的她大顆淚珠從雙眼留下，那日下著雨。多年後，在一場暴風雨來襲後，弟弟死於海上，她哭喊到昏了過去。再過不久剔紅出嫁辛家，她坐在轎子裡默不吭聲的落淚，那個嫁入富貴人家卻心想著心上人的女孩成了女人，在一片紅裡不作聲的哭，這次有著歡天喜地的配樂卻叫人更為心澀。再後來，丈夫瑞雨又在一場大雨裡得了重病，那日她在床前啜泣；送兒子惠池赴日讀書她再度坐在馬車上流著淚，她為情人哭、為丈夫哭、為兒子哭。最後一次我們看見剔紅的大哭，是她於大伯墳前哭喪，那時的她流的淚卻成了形式，再她一次又一次真心的痛哭之後，我們看見的剩下假的了。
而此處多番出現的淚水，並被代表它的注定苦情，或女主角就是一悲劇性角色，它用不同事件裡的淚水鋪陳一個角色的心境轉換──遇上那些至親的離去與分別誰能不哭？它讓角色的形象呈現出一個不斷在變換的進程，它藉此來構成一個真正具體的人物。而雨水則又和淚水相輔相承，達到另一個建構死亡意象的目的，它是在故事情節之外，能夠提供觀眾直接情緒的設定，更因雨水來自天，剔紅與至親至愛的分離，則被推向了都是天意使然，是難以撼動與掌控的命運。
影像化的情與慾
最後，值得被提及的還有電影中導演處理剔紅的情感，雖在電影我不認為是大主題，但在這個鄉土寫實類型下，它直接的不只放入了一場情慾戲，確實成功顛覆了台灣在六、七零年代在極權政府體制下所推崇的「健康寫實電影」，所謂的健康便是捨棄了情慾。加以《桂花巷》片中情節中不乏對忠孝禮義之儒家思想在台灣社會的根深蒂固，恰恰與剔紅不斷被導演解放的身體產生對比，這也和小說直接的讓剔紅道出內心情感大有不同。
片中兩場主要的情慾戲一是剔紅與瑞雨新婚入洞房，二是剔紅與春樹在夜裡偷腥。在這兩場之中，則還有一場剔紅在瑞雨逝世後獨自躺在床上，一身的汗撫弄著自己身體。在這些幾乎不帶台詞的戲中，導演將這三場戲分得很開，並持著不帶情色點到為止的力道，在第一場中看是剔紅的初夜，在羞澀中她帶著欣喜，又反比著白天裡她在轎中落淚的臉龐，這一夜的紅色在她緊握又鬆開的手的特寫上竟有那麼些甜美（如下圖），觀眾看見她接受了瑞雨，又或是一種性事帶來的誘惑。這之所以連結到瑞雨過世後剔紅在床上顯得寂寞難耐。最終她與長工春樹的偷情，看似男方主動女方卻也毫無抗拒，只因為守婦道，將春樹掃地出門，而他兩在床上的畫面則是一個偷窺式的全景（如下圖）。電影中並沒有如小說中提及春樹讓剔紅看見了秦江海的影子而誤觸網，因此我們大可以視剔紅的這個在道德上的「出軌」來自於慾望之難解，她終於解放則又讓我們見識到她的在壓抑中的不壓抑。
圖／情慾1 瑞雨＆剔紅初夜
圖／情慾2剔紅在床上自撫 圖／情慾3剔紅春樹偷吃
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